Chef opérateur, stéréographe passionné, professeur dans trois écoles de cinéma, spécialiste en effets spéciaux, en animation et en motion control, co-inventeur de plusieurs systèmes de captation, chercheur dans le domaine de la perception visuelle et auditive, ardent défenseur des hautes fréquences d'images, pionnier du numérique également co-concepteur de nouveaux haut parleurs: Kommer Kleijn est un vrai génie qui a énormément contribué à l'amélioration de notre métier. Actif dans de nombreux comités et associations de professionnels tels que la SBC, IMAGO, l'UP3D, l'EDCF, SMPTE ou encore l'AES, il a déjà reçu le prix Lumière de la meilleure stéréographie européenne en 2017 par l'AIS, l'UP3D et “Stereopsia” pour son dévouement à la stéréographie de ses vingt dernières années, ainsi que le prix de la meilleure image 3D pour Above Us All d'Eugénie Jansen au festival de l'image 3D de Lodz en 2014. IMAGO a décidé de rendre hommage à cette homme brillant en le nommant membre d'honneur ce mois de mars dernier.
Le prix Membre d’honneur IMAGO remis par Paul-René Roestad, le Président d’IMAGO
Tant de casquettes pour un seul homme... As-tu un cerveau hors du commun ou as-tu travaillé comme un forcené pour arriver à accomplir autant de choses ?
KK: Ta question est très intéressante, car en vérité il y a un peu des deux. Je suis en effet doté d'un cerveau un peut spécial et j'ai aussi énormément travaillé toute ma vie. En réalité, ces deux qualités sont les conséquences d'un handicap pour lequel je n'ai malheureusement été diagnostiqué que très tardivement. A l'occasion d'un effondrement important, les médecins m'ont annoncé en 2012 que j'étais atteint d’autisme. Plus précisément, à l'intérieur de ce qualificatif qui désigne quasiment autant d'handicaps qu'il y a de malades, ils ont déterminé que j'étais atteint d'un syndrome d'Asperger, ce qui signifie uniquement que j'ai un autisme qui a une influence significative sur ma trajectoire de vie, que j'ai un cerveau conscient qui fonctionne au minimum normalement et que je n'ai pas de difficulté de langage. En revanche cette forme d’autisme entraîne des anomalies ou des défaillances des fonctions inconscientes du cerveau. J’ai eu la chance, par contre, contrairement à d'autres dans ce cas, d’avoir été doté de ce que j'appelle le lot de consolation, à savoir des grandes capacités intellectuelles qui m'ont permis de faire toutes ces choses.
Quant à la deuxième partie de ta question, cela s’explique aussi : l'autisme provoquant à proprement parlé un repli sur soi, en raison de mon handicap, j'ai eu du mal à comprendre le monde social dans lequel je vis et à avoir des relations sociales fonctionnelles, j'ai donc naturellement surcompensé par le travail. A la fois, car j'avais peur d'être rejeté et que je me disais qu'en contribuant par mon travail, mes pairs seraient moins regardants en ce qui concerne mes failles sociales, mais aussi et surtout pour fuir la solitude... L'handicap a fait que je n'ai pas tant d'amis, en plus d'avoir été gêné pour pouvoir fonder une famille.
Des essais pour ARRI à Munich avec un proto D20 (pre-Alexa) et un objectif 3D, juillet 2007
Avec un cerveau comme le tien, tu aurais pu faire toutes sortes de choses : construire des fusées ou faire de la recherche médicale. Comment es-tu arrivé au cinéma ?
KK: Je crois que c'est un peu un concours de circonstances. Et au final ce n'est pas très heureux, car mon choix du cinéma n'était pas, d'après les médecins, conseillé pour une personne atteinte de mon handicap. Cette combinaison résulte dans une énorme surcharge prolongé du physique, engendré par les interactions humaines intenses et continue sur un plateau de cinéma, ce qui est très éprouvant pour un Asperger. Et c'est ce qui a finalement engendré ma maladie actuelle, encore plus pénible que mon anomalie cérébrale, à savoir mon actuelle incapacité de travail... Quand on m'a annoncé en 2013 que je ne pouvais plus travailler, ça a été très dur pour moi, car j'aime beaucoup ce que je fais. Aujourd'hui les jeunes Aspergers sévères sont heureusement mieux détectés et accompagnées, ce qui permets d'éviter ce genre de catastrophe.
Comment es-tu arrivé au cinéma ?
KK: Par la plus simple des façons : le cinéma étant extrêmement attrayant, il n'a pas été très difficile de me séduire. (Rires) En réalité, je suis né dans une famille de musiciens : ma mère et mes soeurs sont musiciennes professionnelles et mon père, même s'il est ingénieur de profession, était un fervent violoniste amateur. La musique, l'art de performer pour divertir faisait partie intégrante de ma famille. De part mon handicap non reconnu, j'étais forcément en décalage avec mes parents, voire même en conflit, en plus ils étaient forcément beaucoup plus avancés que moi, et enfin mes goûts musicaux n'étaient pas les plus appréciés chez moi (j'aimais beaucoup le rock et la pop notamment et je rêvais de jouer de la batterie), la musique était donc un no go pour moi. Je me suis de manière très naturelle intéressé à la photographie qui avait l'avantage d'être à la fois technique et artistique. Je passais des longues heures en chambre noire et je bricolais aussi sans cesse dans ma chambre des objets notamment électronique, donc ce côté “Mi technicien, mi artiste” m'allait comme un gant. Et quand on y pense cela m'a permis de rendre hommage aux deux facettes héritées de mes deux parents : la musicienne et l'ingénieur.
Ma première rencontre avec le cinéma s'est faite de manière fortuite : mon père jouait dans un quatuor à cordes et la télévision hollandaise est venue filmer une de leurs répétitions à la maison, avec une caméra Coutant 16mm. Et évidemment je suis tombé sous le charme de cette magnifique machine qui permettait de faire non pas une, mais vingt-cinq photographies à la seconde !
Sur Het Ongeluk en 1985 avec Ella van den Hove SBC à la mise au point. Réal : Jacco Groen
Tu es Hollandais si je ne me trompe pas, comment es-tu arrivé à l'Insas ?
KK: C'est exact. Comme mon père était ingénieur et que j'étais très doué en électronique, j'ai d'abord fait polytechnique. Dès mon arrivée à l'école, j'ai été trouver les étudiants en dernière année pour leur demander quels étaient les débouchés à la sortie, et je dois dire que la perceptive de passer ma vie dans un bureau à bidouiller de l'électronique ne m'a guère enchanté. (Rires) A cette époque-là ma mère avait une amie dont le mari était chef opérateur à la télévision française. Elle l'a appelé et lui a demandé si je pouvais aller passer un peu de temps avec lui. Dès l'instant où j'ai posé les pieds sur ce plateau, j'étais complètement et irrémédiablement accroché. J'ai d'abord passé le concours de l'école de cinéma hollandaise, mais je voulais tellement l'avoir que je ne l'ai pas eu. Heureusement le concours était avant l'été, donc j'ai regardé dans les pays voisins pour passer d'autres concours. La Belgique était le paradis des écoles de cinéma. En plus ma soeur était au conservatoire de musique de Bruxelles et son professeur ne jurait que par l'Insas. J'ai quand même passé le Ritcs et l'Insas. Le Ritcs m'a déconseillé de faire leur école en image, car selon eux j'étais trop intelligent ! (Rires) Ils voulaient que je fasse de la réalisation. Quand j'ai eu l'Insas j'ai préféré aller là car j’aimais bien les films de Cloquet.
Tu as eu Charlie Van Damme AFC et Ghislain Cloquet ASC comme professeurs. Comment c'était d'étudier sous des géants du cinéma comme eux ?
KK: J'ai eu beaucoup de chance de les avoir comme professeurs. Ghislain ne nous a pas donné cours pendant un an, car il était en tournage sur Tess de Polanski. Mais quand il est rentré, il s'est bien rattrapé. Il est arrivé en cours, a ouvert son sac de tournage, l'a retourné sur la table et la magie a opéré. Il avait aussi emmené sa copie 35 personnel du film pour le projeter avec nous. Il insistait beaucoup sur ce qui est l'essentiel : Raconter l'histoire. Charlie était peut-être moins beau parleur, mais j'ai fait Benvenuta d’André Delvaux en sortant de l'Insas comme second assistant caméra et là j'ai énormément appris avec lui. C’est un homme avec beaucoup de richesses.
Sur Le Huitième Continent, film interactif 3D pour le Futuroscope Poitiers par Alterface
Après un certain temps, tu t'es spécialisé dans les techniques innovantes : le numérique, les trucages, la 3D etc. Comment cela s'est-il passé ?
KK: Il y a deux façons de voir les choses : comment je l'ai vécu au moment où c'est arrivé et rétrospectivement après avoir été diagnostiqué. J'ai été vers ce métier, car j'étais passionné. J'étais fasciné par la capacité émotionnelle de la caméra. Il est donc naturel qu'en commençant ce métier j'avais le désir et l'espoir de devenir chef opérateur de long métrage. Au début de ma carrière je n'ai eu aucun souci. Je n'ai souffert d'aucun manque de demandes à l'école. J'étais souvent sollicité par mes petits camarades réalisateurs. Idem en sortant de l'école, lorsque je faisais des court-métrages. Et j’ai fait une carrière modèle d’assistant caméra aussi. Puis dès qu'il a fallu obtenir des long-métrages comme chef opérateur, cela m'a été très difficile. Les gens étaient très contents de moi comme technicien ou comme chef opérateur sur des courts-métrages, mais dès que les projets devenaient plus importants, ils recherchaient autre chose. Je me suis acharné très longtemps. Comme je suis têtu et que j'ignorais mon handicap, j'ai mis longtemps à me rendre compte que je ne serais pas chef opérateur de longs. Après un nombre d’années je me suis fait une raison, à l’époque sans comprendre pourquoi. J'ai investi énormément d’énergie morale dans cette tentative. Mais à côté de ça, j'ai toujours gagné ma vie comme technicien. On remarquait que je m'en sortais particulièrement bien quand il y avait des techniques moins habituelles à mettre en oeuvre. Cela m’amusait aussi et on me demandait de plus en plus pour ça : d'abord pour tourner en noir et blanc, puis quand il y avait des effets spéciaux : des blue key, des trucages, du motion control etc. J'ai tourné beaucoup d'animation en volume aussi. Puis de la 3D stéréo.
Sur une publicité Renault Twingo en animation pâte à modeler avec Guionne Leroy
Tu n'as jamais été chef de long métrage, même sur des films en 3D ?
KK: J’ai fait des captations de danse et de musique qui sont sorties en salle, mais je n'ai fait qu'un seul long-métrage de fiction à la table des chefs, comme stéréographe, c'est Above Us All d'Eugénie Jansen, avec Adri Schrover NSC comme chef-op. Et je suis très heureux d'avoir fait ce film, car il correspond à mes vues de l'esprit à la fois sur le fonctionnement d'une équipe de cinéma 3D et sur ma vision de comment il faut faire un film 3D.
Comment expliques-tu que tu n'es jamais été chef comme tu le souhaitais ? Est-ce ton handicap qui t'a posé problème ?
KK: Oui, en effet. Même si mon autisme ne pose aucun problème de créativité, en revanche elle induit des difficultés de communication. Contrairement à l'idée commune, mon autisme n'induit pas de problème d'empathie, mais j’ai du mal à détecter les indices donnés par la musculature fine qui permettent à un cerveau normal d'identifier automatiquement les émotions des autres par l’expression du visage. Pour mon cerveau ce décodage automatique n’est pas présent. C'est mon moi conscient qui est obligé d'analyser ces données et de les interpréter presque “manuellement”. Donc non seulement mon cerveau conscient fonctionne à pleine vitesse pour compenser, ce qui est épuisant, mais en plus ce cerveau n'interprète correctement que 15 à 30% des indices ! Or la première tâche d'un chef opérateur est de comprendre et de sentir ce que le réalisateur veut dire. A l'Insas ou en court-métrage, un réalisateur se soucie beaucoup de savoir si son chef op va correctement exposer la pellicule, et à l'époque, j'étais apprécié par mes pairs, car j'étais très consciencieux et techniquement performant. Tandis que sur un long-métrage, le souci premier d'un réalisateur est d'être compris.
Above Us All. Réal : Eugénie Jansen, DP : Adri Schrover NSC
Plus haut tu parles de “Above Us All”, en disant qu'il correspond à tes vues de l'esprit en ce qui concerne à la fois le fonctionnement d'une équipe de cinéma 3D et d'un film 3D. Que veux-tu dire ?
KK: Pour moi la 3D, comme toute avancée technique, n'a de sens que si elle est intégrée dans le récit. Comme la plupart des films 3D sont en fait des films 2D tournés avec une caméra 3D, il ne faut pas s'étonner qu'après deux films, le spectateur ne soit plus intéressé. D'autant que la 3D a des conséquences pour lui : la place coûte 2 euro plus cher et il est obligé de la regarder avec des lunettes de plongée qui rendent tout plus sombre, donc si on ne propose rien de plus qu'un effet sensoriel de temps en temps en échange, cela n'a aucun intérêt pour le spectateur. Above Us All est un vrai film 3D, car il propose un nouveau langage cinématographique, qui ne marche qu'en 3D. D'ailleurs il n'y a pas de version 2D du film. Un film qui marcherait en 2D et en 3D est déjà suspect à mes yeux, car cela indique quelque part que la 3D n’as pas réellement été utilisé. Quand des journalistes ont dit à Eugénie que c’est très inhabituel de refuser de diffuser son film en 2D, je lui ai proposé de répondre qu'elle refusait aussi de diffuser son film en noir et blanc ou en muet !
Par ailleurs, au tournage, on a fait chaque mise en place à trois : la réalisatrice, le chef-op/cadreur et moi. Pour moi, un stéréographe n’est pas juste quelqu’un qui règle les boutons de la caméra 3D. Son rôle est d'assurer le cadrage de la troisième dimension, à savoir le relief. Or comme chacun sait, cadrer ne se limite pas à piloter une caméra : le cadreur participe aussi au découpage et à la mise en place et peut suggérer des aménagements de décor, des trajets de comédiens, etc… Etre stéréographe sur un 'vrai' film 3D c'est participer au même titre que le cadreur à tout cela et c'est ce qu'on a réussi à faire sur Above Us All. Nous avons travaillé à trois dans un esprit constructif en se stimulant les uns et les autres.
Une paire 3D deAbove Us All. Réal : Eugénie Jansen, DP : Adri Schrover NSC
Ce n'est pas la seule nouveauté technique de ce film si je ne me trompe ?
KK: C'est exact. Les gens ne me croient pas quand je leur dis que cela s'est fait par hasard, mais il est vrai que le film est aussi à ma connaissance le premier vrai film tourné et projeté à haute fréquence. A nouveau avec ‘vrai’ je veux dire que c’est utilisé réellement pour raconter l’histoire. Above Us All est non seulement en 3D, mais aussi constamment en mouvement. Le film commence en plan fixe, et après quelques secondes, la caméra commence à panoter vers la droite pour ne jamais s'arrêter. Les scènes sont des plans-séquences ou la caméra panote continuellement, en faisant un cercle complet dans chaque décor, parfois même deux comme l’aiguille d’une horloge qui dessine le temps. De ce fait c’est donc quelque part aussi un film 360° car on finit par tout observer autour de nous. Il y a des coupes dans le film, mais on passe d'une caméra qui panote à une autre. Comme c'était un pari risqué, le producteur nous a demandé de faire trois jours d'essais et de filmer trois scènes complètes du film, avant de débloquer le budget. On tourne, on projette et la catastrophe : les images sont floues et produisent des effets stroboscopiques ! Ca commence à débattre et là je lève le doigt dans le fond de la salle et je dis que ça ne me regarde sans doute pas, car j'ai été embauché comme monsieur 3D, mais que dans d'autres milieux, je suis aussi connu comme monsieur cadence d'image et que le problème peut être résolu simplement en tournant à soixante images par seconde. On me répond qu'après ça va faire du ralenti. Je dis que non qu'il faut aussi projeter à soixante. Le producteur me dit que ce n'est pas possible, car les salles ne projettent pas à 60i/s et je lui explique que si, que je me suis battu pour ça avec d’autres pendant une dizaine d'années au niveau de la standardisation internationale. On refait des tests chronométrés et là miracle, les images sont nettes et il n'y a plus de strobes ! Et donc finalement on a tourné tout le film à 50 i/s et il a toujours été projeté à 50 i/s. Et de la même manière que pour la 3D, il n'y a pas de version à 25 images, car le film serait alors irregardable. La cadence plus élevée a donc réellement été utilisée. Ce n’est pas un ‘gadget’, puisque sans elle, ce projet ne pouvait pas se faire comme la réalisatrice l'avait conçu. Et à mon sens, c'est le premier film à réellement faire cela. Il y a bien déjà eu d'autres films qui sont tournés et projetés à des cadences plus élevées, comme Hobbit de Peter Jackson, mais ils n'ont pas réellement exploité le potentiel de ce changement de vitesse. D'ailleurs ils n'ont pas changé de façon de découper et il existe des versions “24”, il s’agit donc en réalité d’un film conçu en cadence normale, mais tourné avec une caméra haute vitesse. Comme pour les films 2D tournés avec une caméra 3D, tourner à haute vitesse sans exploiter les nouvelles possibilités de récit que cela permet n'a aucun intérêt, voire même être contreproductif : la captation et la projection d'images vingt-quatre fois par secondes produit aussi des défauts que les gens ont fini par aimer, car pour eux cela signifie qu'ils regardent un film de cinéma. C'est ce qu'on appelle le “Love of Artefacts”. Or si tu fais comme ces réalisateurs un changement qui touche à la valeur émotionnelle du cinéma et que tu ne donnes rien d’émotionellement puissant en retour, les spectateurs seront déçus.
Sur le plateau de Above Us All.
Ce qui nous amène à un autre de tes dadas, la projection. Peux-tu nous en dire un peu plus ?
KK: En réalité, ce n'est pas la projection qui m'intéresse en soi, je suis toujours passionné par le même sujet, à savoir la façon dont le cinéma peut raconter et produire des émotions sur le spectateur. Mais pour moi si tu t'intéresses à ça, tu es obligé de regarder comment tes images vont être projetées aussi, et donc perçues. Du coup la projection m'a toujours très fortement intéressée en tant que chef op. J'ai fait mon reportage de fin d'années de l'Insas sur des projectionnistes dans la salle de mon quartier, car j’avais constaté qu'ils étaient atteints du même virus que nous : la passion de ce magnifique médium qu'est le cinéma. Donc oui, comme j'ai été un des premiers à tourner en numérique, j'ai aussi suivi l’évolution de la projection électronique comme avoir été présent dans la cabine à la toute première projection numérique à Kinepolis et avoir construit une petite salle de cinéma électronique expérimentale annexe de ma maison. Pour moi, comme le cinéma a pour vocation de transmettre des émotions, si on change le projecteur et qu'on ne le fait pas bien, ça peut tout casser. Je me suis aussi intéressé à tout ce qui pouvait renforcer le médium : à l'Imax, au Showscan etc... Le problème c'est qu'en pellicule, toutes ces améliorations avaient un coût important, et des conséquences sur le tournage (pellicules plus volumineuses, grosses caméras, bruit important etc). Et donc quand on est passé en numérique, j'y ai vu un potentiel énorme, car il n'y avait plus nécessairement ces contraintes.
Above Us All Réal : Eugénie Jansen, DP : Adri Schrover NSC
Plus haut tu parles des défauts du 24 i/s auxquels les spectateurs sont attachés. Peux-tu les lister ?
KK: Le défaut le plus important du 24 c'est tout simplement que l'image est rendue “floue” ou plutôt que la définition spatiale est limitée, dès qu’il y a du mouvement, et qu'on ne peut pas la rendre plus nette sans créer d'effet stroboscopique, à moins d’augmenter la cadence.
Dans un article suivant, la partie 2 de cet interview on détaillera plus sur les cadences d’images en cinéma.
Vous pouvez cliquer ici pour accéder à cette deuxième partie.
Des infos sur Kommer Kleijn aussi sur http://www.kommer.com
